TABLO OKUMALARI
“İçimden bir ses bir şey eksik, diyordu… bir derse girdim ve hayatım değişti. Tablo Okumaları…” Sanat Danışmanı Feride Çelik’in PlumeMag’da Bihter Ayyıldız’la yaptığı röportajda sanat, sanatçı algısı ve birçok başka konuyu ele almış.
Türk sanatının yurt dışına tanıtılması ve bizim dünya müzelerinde yer alabilmemiz için ilk önce kendi müzelerimizde bu sanatçıların yer bulması gerekiyor. Müzelerimizin de kendi güçleri ile bunu tüm dünya ile iletişimde çok geride kalıyoruz. Bir kültür sanat politikamız olmadığı için mi? Burada da şu veya bu doğrudur diyemeyiz… Piyasa da bu şekilde cereyan ediyor. İstanbul, hem sanat okuryazarlığı ve sanat kitlesi hem de belli bir maddi imkana sahip insan sayısı fazla olduğu için daima başroldedir. (https://www.plumemag.com/elestirel-sanat-sohbetleri-feride-celik/)
Sanatın, sergilerin hem Türkiye’deki perde arkasını hem de bir sanat yöneticisi tarafından algılanışını görmek isteyenler mutlaka okumalılar diye düşünüyorum. Ben de bu arada Herbert Read’in “Sanatın Anlamı” kitabına bakmıştım, denk geldi. Hem Feride hanımın söylediklerini hem de Read’in kitabını birlikte düşünsek belki daha aydınlatıcı olabilir. Wikipedia’ya sorarsanız Herbert Read için şöyle diyor: Sir Helbert Read, “İngiliz şair ve eleştirmen. 1930lardan sonra Büyük Britanya’da modern sanat akımlarının en önde gelen savunucusu olmuş. Eleştirel incelemelerinde toplum, sanat ve edebiyat konularını anarşist bir bakış açısıyla ele almıştır.” Belli bir tek idealin ifadesi olmayıp sanatçının plastik bir biçim verebildiği herhangi bir idealin ifadesi olan sanatın amacı ile güzelliğin özelliğinin ise içinden çıkılmaz bir şekilde birbirine karıştırıldığına dikkat çeken H. R.’ye göre sanatın amacı duyduğumuzu başkalarına ulaştırmakken güzellik ise bazı biçimlerin bize verdiği duyuştur.
1950’lerde İstanbul’u ilk defa ziyaret eden Sir Herbert Read’in “Sanatın Anlamı” isimli kitabı ilk defa 1960 senesinde Türkçe basılmış ve önemli ölçüde popülerlik kazanmış. 2017 yılında ise Hayalperest yayınları kitabı yeniden basmış. (*)
Üç ana bölümden oluşan kitabın ilk bölümü sanatın tanımı, estetik, çizgi, biçim, renk, ton gibi plastik sanatın temel öğeleri üzerine yazarın düşüncelerini detaylandırırken, ikinci bölümde ise İlkel sanattan Kelt sanatına, Bizans ve İran sanatından Rönesans’a ve Rokoko dönemine oradan da Picasso ve Moore’a kadar geniş bir tarihsel dönemi akımlar üzerinden ele alarak bir çeşit sanat tarihi okuması yapmaktadır.
Üçüncü bölümde ise Tolstoy, William Wordsworth ve Matisse’in sanata bakışları üzerinden sanat felsefesi üzerinde duran kitap “sanat” kelimesinin dar anlamıyla daha çok plastik ve görsel denilen sanatlara bağlandığını ancak aslında edebiyat ve müzik sanatlarının da bu kelimenin içine alınması gerektiğine vurgu yaparak başlamaktadır. Esasen bütün sanatların bazı ortak özellikleri olduğunu belirten yazar ilk kez Schopenhauer’in bütün sanatların müzik haline gelme isteği olduğunu belirttiğini çünkü ona göre belki de yalnız müzikte araya başka amaçlarla kullanılan bir ifade vasıtası girmeksizin sanatçı dinleyiciye doğrudan hitap edebilmektedir, demektedir.
Tüm bunlara karşın ise bütün sanatçılarda “hoşa gitme isteği” vardır diyen H. R.’e göre sanatın en basit ve kullanılan tanımı hoşa giden biçimler yaratmak gayretidir ve ona göre bu biçimler bizim güzellik duygumuzu okşar ve güzellik duygumuzu okşayan da duyularımız arasındaki biçim bağlantılarının birliği ve ahengidir. Özetle; güzellik duygusu yazara göre hoşa giden iken, bağlantılar duygusu ve çirkinlik duygusu ise bunun tersidir.
Güzellik için yapılan tanımların en aşağı bir düzine kadar olduğunu belirten yazar, belli bir idealin ifadesi olmayıp sanatçının plastik bir biçim verebildiği bir idealin ifadesi olan sanatın amacı ile güzelliğin özelliğinin ise bir şekilde birbirine karıştığına dikkat çeken H. R.’ye göre sanatın amacı duyduğumuzu başkalarına ulaştırmakken güzellik ise bazı biçimlerin bize verdiği duyuştur.
Güzellik duygusunun esasında sanattaki biçim elemanının insandaki devamlı karşılığı olduğunu da dile getirerek sözlerine devam eden yazara göre değişmez olan duyarlılık iken değişen ise insanın algılarını ve zihinsel hayatını soyutlaştırarak kendi kurduğu anlayıştır ve sanattaki değişkenliği buna borçluyuz. Çünkü ifade doğrudan duygu tepkilerini anlatan bir kelimedir. Ancak kendi başına bir çeşit ifade tarzı olan biçim ise aslında sezgiye dayanmaktadır ve aslında burada tamamen içgüdülere bağlı bir çalışma kastediliyor. Yunan felsefesinin en erken devirlerinden itibaren insanların sanatta bir geometri kanunu bulmaya çalıştığını belirterek açıklamalarına devam eden H. R. yalnızca altın oranın değil diğer geometrik orantıların da olgun bir ahengi elde etmek amaçlı binbir düzene sokulabildiğini belirtmiştir. Örneğin; Yunan vazoları geometrik kanunlara tam tamına uyduğundan soğuk ve cansız iken basit bir köylü çömleğinde çok defa daha fazla canlılık ve sevinç vardır. Japonlar ise çömlekçi çarkından tabii olarak yükselen kusursuz şekli kasten bozarlar çünkü onlara göre gerçek güzellik bu kadar düzenli değildir. Ek olarak, yazara göre çeşitli dereceleri olan biçim bozma esasen geometrik ahenkten bir uzaklaşma veya daha genel olarak doğadaki ölçüleri küçümsemek demektir ve bu nedenle sanatta kendiliğinden veya belki de zorla bir çeşit biçim bozma vardır. Ancak 16.yy.da Klasik Sanatın amacının yanlış anlaşılması ile uzun sürmese de neredeyse tamamen bir doğa taklidine yol açıldığını belirten H.R. söz konusu bu taklitlerden uzaklaşmaların ise sanatçının dengeli veya derli toplu bir biçim verme veya bir kütle kurmak ya da düşünce dünyasına ait gerçek üstüne dair bir sembol meydana getirmesi amacıyla yapıldığını düşünmektedir. Örneğin; Bizans sanatında bir fikrin sembollerle gösterilme isteği insan figürlerini insanlıklarından mahrum eder ve Meryem’in kucağındaki İsa bir çocuk olmayıp yetişmiş İsa’nın zaferini, ihtişamını, asaletini temsil eden bir minyatürdür.
Tebşir. Minyatür Mozaik. Bizans Sanatı. 13-14. Yüzyıl, Victoria and Albert Museum
Buna karşın Kelt veya Çin sanatında ise temsili motifler tamamen kaybolup geometrik örnekler haline gelmiş ve bozulmanın derecesi artmıştır.
Bronz Kap: Çin Eseri (Chou Sülalesi) M.Ö. 12-13. Yüzyıl, Smithsonian Institution ve Freer Gallery of Art.Washington D. C.
Kells kitabından süslü bir sayfa. Kelt Sanatı, 8.Yüzyıl, Trinity College Albert Museum, Dublin
Bu nedenle sanat kısmen zamanın bir eseridir; yani etki sadece sanatın malı değil, biraz tarihin, biraz dinin ve biraz da belli bir devrin ürünüdür. Sanat bütün bunlardan ayrıldığında ise ortada sadece biçim ve renk elemanları kalır. Sanatçının hatta hepimizdeki sanat ruhunu örneklerle anlatmaya götüren psikolojik sebepler ise her ne kadar fizyoloji yoluyla – elbisemize lüzumsuz düğmeler dikmek, çorapla kravat veya şapkayla paltolarımızı birbirine uygun seçmek gibi -aydınlatılabilir olsa da yine de karanlıktır, diye açıklamalarına devam eden yazara göre her sanat eserinde bir çeşit örnek varsa da her örnek mutlaka bir sanat eseri değildir. Örneğin; Yeşil mermerden olan Çin atını (sol taraf) yapan sanatçı çok güçlük çekmeden atı daha gerçeğe uygun yapabilirdi fakat atın anatomisiyle ilgilenmeyen sanatçı atı büklüm büklüm bir kütle örneği olarak düşündürmüştür ve dolayısıyla boynun çevrilmesi, yelenin bukleleri, kalça ve bacak kıvrımları örneği gerçekten bir hayli uzaklaştırmıştır. Bundan çıkan şey ise; pek ata benzemese de ve pek çok kişi eseri aslanla karıştırsa da yine de Çin sanatının en büyük devrine ait çok etkili bir sanat eseri olduğu yönündedir. Buna karşın Henri Matisse’nin eseri için de aslında aynı kural geçerlidir. Ancak onu ilgilendiren ne modelin canlılığı ne de sahnenin mimari özelliğidir, ama tüm bunlar ona bir örnek düşündürmüştür.
Yeşil Mermerden At. Çin Sanatı, olasılıkla T-ang sülalesi (618-906) Victoria and Albert Museum
H.R.’ye göre sanat eserinden asıl beklenen ise bir şahsın malı olmamasıdır ve sanatçıda seçkin bir zeka olmasa bile seçkin bir duyarlık aranmaktadır. Çünkü bir sanat eseri duyarlılığın yoğurduğu bir örnektir ve örnek belli bir sınır içindeki düzen derecesidir; örneğin resimde bu sınır doğrudan doğruya resmin çerçevesidir. Yine yazara göre sanat eserinde ağırlık merkezi denebilecek hayali bir hareket noktası vardır ve bu nokta etrafında çizgi, yüzey ve kütleler tam bir denge halinde dağılırlar ve esas gaye ahenktir. Bu ahenk ise bizim güzellik duygumuzu okşamaktadır.
Düşüncelerini açıklamaya; seramik, sanatların en ilkeli dolayısıyla da en basiti, en soyutu dolayısıyla da en zorudur ve en eskilerindendir, diyerek devam eden yazar, başlangıçta pek mütevazı olan bu sanatı ilk zamanlarından itibaren ele alarak açıklamış ve bu sanatta milli özelliklerin kendini göstermesi gerektiğini düşündüğünden uygarlığın başlıca ihtiyaçlarına ne kadar bağlı olduğuna değinerek bir milletin sanatının, duyarlık derecesinin seramik ile ölçülmesi gerektiğine dikkat çekmiştir. Çünkü ona göre seramik plastik sanatının en soyut şekli olup her türlü benzetmeden ayrılmış saf bir sanattır ve ona yakın olan, biçimi ifade etmekte daha az serbest olan heykelciliğin bile gayesi en başından beri benzetmedir. Bir sanat eserinin öz yapısını daha yakından incelemek amacıyla görsel sanatların bir kolu olarak resim üzerinden düşüncelerini paylaşmaya devam eden H.R.’ ye göre sanat eserini çözümlemek için değişik yollar vardır ve belli bir resmin; çizginin ritmi, biçimlerin yığılması, mekan, ışık-gölge, renk olarak beş elemanı vardır ve bu elemanların hepsi sanatçının mekan duygusunun çeşitli yönleridir. Ancak dikkat edilmesi gereken sanatın çizgilendirme isteğinden doğduğudur. Gerçekten de tarihte ilk sanat mağara insanın sanatı, dış çizgi sınırlandırmasıyla başlamıştır. Bu nedenle ister görsel sanatlar ve hatta heykel de olsun çizgilendirme en önemli elemandır. Çünkü bir soyutlaştırma olan çizginin en önemli özelliği kütle ve somut biçimi gösterebilmesidir, dolayısıyla da bir konuyu en özlü ve somut gösterme yoludur; gördüğü asıl iş her şeyden önce bir seçmedir, göstermekten çok sezdirmedir.
Çizginin önemine karşın ton ise H. R.’ye göre tahminen ilk olarak müzikte kullanılmış olsa da bir o kadar yaygın olup belki de çizgi kadar bir ifade aracı olarak aynı değerdedir, çünkü üç boyutlu bir kütleyi sınırlarla göstermek probleminden sonra kütleyi ışıkla vermek problemi ortaya çıkmıştır. Maddenin objektif gerçeği ile ilgilenen çizgi tek başına eşyanın görünüşünü sadece bir işaretle belirtirken onun görsel görünüşünü verememektedir ancak kalınlaşıp incelerek bir nesnenin ışığını sezdirebilmektedir. Işık ise akıcıdır ve bu nedenle de gölgeleme devreye girer ve resmin aradığı şey Rembrant’ın “İyi Samariyeli” resminde olduğu gibi tezatları belirtmek amacıyla bir gölge ve ışık oyunu olur.
İyi Sameriyeli. Rembrandt 1648. Louvre, Paris
Resimde rengin rolü ile düşüncelerini aktarmaya devam eden yazara göre renk bitmiş bir sanat eserindeki çeşitli unsurlara bir unsur daha katmaktadır. Çizgi açıklık ve dinamik ahengi verip bir ihtimal kütleyi veya somut biçimi sezdirirken, tonlar ise buna mekan ifadesini kazandırırken renk işin içine dahil olduğunda ise resmin gerçeğe uygunluğu kuvvetlendirmekte olup doğrudan doğruya duyularımızı çağırmaktadır. Bizim için bu çağrışımın ne demek olduğunu ise yazar Ruskin’in belirttiği gibi: “Normal yapılı ve ölçülü mizacı olan tüm insanlar renkten hoşlanırlar; renk insan ruhuna her zaman zevk ve rahatlık verir. Üstün varlıklarda bol bol renk vardır ve renk, varlıklarındaki olgunluğun bir işareti ve damgasıdır; renk insan vücudunda hayatla, gökyüzünde ışıkla, toprakta saflık ve sertlik ile ilgilidir. Ölüm, gece ve bozulmuş bütün varlıklar renksizdir.” sözleriyle açıklamaktadır.
Metafizik meseleleri içine alması sebebiyle sanat eseri olan bir resimde dört elemandan en güç anlaşılanın biçim olduğuna değinen yazar bunu Platon’un bağıntılı ve mutlak biçimi ayırt etmesine benzetmektedir. Bunun için resimde biçim analizinin uygulanması gerektiğini düşünür. Aşağıda yer alan El Greco’nun “Aziz Maurice’in Din Değiştirmesi” isimli barok bir kompozisyon olan eserde şema o kadar karışık, tekrarlanan bağıntılar o kadar hayret verici, biçimin istenileni kuvvetlendirmesi o kadar ustalıkla yapılmıştır ki, çoğu zaman matematik bir problemin çözümlenmesi olan biçim yazara göre burada sezginin kendisi olmuştur.
Aziz Maurice’in Din Değiştirmesi. El Greco (1545-1614) Escorial. Prado Müzesi, Madrid
Kitabının ilk bölümünün sonunda ise son olarak kusursuz bir sanat eserinde bütün elemanların birbirine bağlı olduğuna dikkat çeken H. R. bunların birleşerek esasında bir bütün kurduğunu ve bu bütünün değerinin ise bütün elemanların toplam değerinden daha üstün olduğunu vurgulamaktadır.
Kitabının ikinci bölümüne ilkel insanların sanatında estetik duygunun düşünce durumlarına bağlı olmadığına değinerek başlayan H. R. paleolitik devrin “tarih öncesi” sanatının bize kadar gelen örneklerinin Franko-Kantabrian, Doğu İspanya ve Kuzey Afrika olmak üzere üç coğrafi gruba ayrıldığını ve bunlardan en önemlisinin ise İspanya’daki Altamira mağarasındaki bilinen hayvan resimleri olduğunu belirtmiştir. Bahsi geçen bu üç grubun mağara resimleri de dahil olmak üzere ortak özelliği bir perspektif kaygısının olmayışıdır ve asıl amaç daha çok bir eşyanın her elemanını her yönden ifade edebilmektir; ayağın yandan görünüşünün gözün önden görünüşüyle birleştirilmesi gibi. Bu nedenle de yazar parçaların tabiattaki biçimlerin eşyanın özünü verebilmek amacıyla gerektiğinde çıkartılabildiğine ya da bozulabildiğine dikkat çekmiştir; bir boğanın vücudunun sıçrama hareketini göstermek amacıyla uzatılması gibi. Çünkü düzenli ve devamlı bir hayatı olmayan, günü gününe eline geçeni sarf ederek yaşayan ilkel insan bir olayı sembolik olarak göstermekle o olayın gerçekleşeceğini sanıyordu ve sanat eseri onun için hayatın belirsizliğinden bir kurtuluş muydu.
Sözlerine anın ötesini düşünemeyen, dolayısıyla da her olayı iç güdüleriyle yorumlayan ilkel insanın sanatından itibaren sanat, tarihte istenilen sonuca varılabilmesi amacıyla organik (halkın sanatı) ve geometrik (rahiplerin sanatı) yollara ayrılmıştır. Sanat ile din arasındaki bağlantıya dikkat çekerek açıklamalarına devam eden yazara göre bir sanatçıda gerekli ve vazgeçilemeyecek olan şey duyarlılıktır.
Milli denilebilen uygarlıkların ortaya çıkmasıyla uzun zaman ve geniş bir sahada etkisi görülen Mısır sanatı milli sanat anlayışında başı çekmektedir. Mısır sanatına detaylıca değinen yazar sonrasında ise sanat tarihinin bütün devirleri arasında en gizli kalmış, en az değerlendirilebilmiş Eski Amerika sanatını ele almıştır. Mısır sanatından daha az tezatlı ve sürekli olduğunu düşündüğü uzun bir tarihe sahip olan Çin sanatı, bölgesel farklılığı ile İran sanatı, dinsel özelliğini hiç kaybetmemiş olan Bizans sanatı ve bütün sanat tarihi devirleri arasında en ilgi çekici olanı olduğunu düşündüğü Kelt sanatı ile devam etmiştir. Sonra kitabına Hristiyanlığın en yüksek ifadesini bulduğu devir olan İtalyan ustalarının desenleri üzerinden açıklamalarıyla devam etmiştir, çünkü düşüncesine göre desen resimden tamamen ayrı bir sanattır. Ona göre büyük bir ustanın deseninde insanı çeken taraf, yapılışındaki ustalık ve güvendir. Desenler her ne kadar değişik amaçlara göre yapılsa ve bu nedenle çeşitleri bakımından birbirinden ayrılıyor olsa da bütün bu çeşitli desenlerin ortak tarafı özgünlüğüdür. Sanatçıları birbirinden ayıran davranışlar desenlerinde görülmektedir.
Her çağın, geçici duyarlık devrelerine dayanan kendine özgü bir düzeni vardır, diyen H. R., Rönesans’tan sonra gelen Barok üslubun ise 1715 veya 1720ye kadar sürerken 1760 itibariyle yeni üslup eğilimlerine Klasisizm ve Romantizm gibi kesin isimlerin verilmeye başlanmıştır. Ancak bu eğilimlerin ilk bakışta çok karışıkmış gibi göründüğünü sözlerine ekleyen yazar ara devirde ise bir tek Rokoko üslubunun göze çarptığını belirtmiştir. Ona göre Rokoko üslubu Avrupa’nın en son yaratıcı üslubudur ve Barok üslubuna duyulan ilginin yeniden canlanması Almanya’da başlamıştır. Rokoko ve Barok sanat üsluplarını detaylıca anlatan H. R. Michelangelo’yu üslubun ilk izlerine rastlanması nedeniyle Barok sanatının babası olarak tanımlamaktadır.
Mezara Koyma, Michelangelo (yaklaşık 1495) -National Gallery, Londra
Porselen Figür, Anton Bustelli, Nymphenburg (yaklaşık 1760) – Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg
Figürlü Manzara, Claude Lorraine (1600-1682) -National Gallery, Londra
Bir iç süsleme üslubu olarak başlayan ve sanatta durmak bilmeyen bir hareketin ifadesi olan Rokoko ise Fransa’da doğmuş ama asıl Almanya’da gelişmiştir. Versailles sarayının tanınmış mimarı Jules Hardouin ile Mansart’ın öğrencileri
Robert de Cotte ve Giles-Marie Oppenord isimli iki Parisli mimar da bu üslubun ilk akla gelenlerindendir. Almanya’da Rokoko üslubunun özü ve en saf ifadesi ise küçük eşyalarda, bilhassa bir Rokoko madde olan porselende görülmektedir. Rokoko ruhu Nymphenburg fabrikasında 1754-1763 arasında çalışmış olan İtalyan Kleinplastik ustası Franz Anton Bustelli’nin şahsında en saf ve billurlaşmış halini bulmaktadır. Burada manzara resmi bilhassa ilgi çekmektedir. H. R. manzara resmini belirten bir özellik olarak ona “şiir” denilebildiğini dile getirmiştir. Bunu da edebi ve plastik fikirler arasında bir bağ arayan Claude’nin yaptığı ve adını “Roma İmparatorluğunun Çöküşü” koyduğu manzara resmi üzerinden anlatır.
Açıklamalarına manzara resminin İngiliz geleneğinin de tipik bir yanı olduğunu belirterek devam eden H. R. esasında İngiliz sanatında asıl olanın sanatçının kendini tabiata bırakması olduğunu söylemiştir. Bu düşüncesini ise bu özelliğin temsili niteliğindeki sanatçıların – William Blake ve J.M.W. Turner – aşağıdaki resimleri üzerinden anlatmıştır.
Kar Fırtınası: Limanın dışında bir gemi. 1842, J. M. W. Turner (1775-1851) National Gallery, Londra
Anlatımına, görünüşlerin dünyasının anlaşıldığı tabiat ile sanatın bağıntısını açıklayarak devam eden H. R. tabiatın kuvvet ve yüceliğini en iyi gösterenlerin başında gelen ve empresyonizmin babası olarak tanınan Turner hakkında detaylı açıklamalar ile devam etmiştir. Söz konusu bu bağlantıyı ise daha sonra tabiat olayının katıksız olarak anlaşılması gerektiğini düşünen ve Avrupa resminin gelişimi üzerinde etki sahibi olan Constable ile Delacroix’in eserleri üzerinden detaylandırmıştır.
Deniz Kenarı, John Constable (1776 – 1837) Museum of Fine Arts, Boston, USA
Fırtınadan Ürkmüş At. Eugene Delacroix (1798 -1863) Budapeşte Müzesi
Devamında Edouard Monet’ in tarzına da değinen yazar anlatımına Empresyonist ve Post-Empresyonist resimler ile Renoir, Cezanne, Van Gogh, Gaugin, Henri Rousseau, Picasso ve Marc Chagall arasında onların resim sanatı tarzlarındaki benzerlikler ve farklılıklar üzerinden bir karşılaştırma yaparak modern sanat tarihini oldukça detaylı bir şekilde aktarmaya devam etmiştir.
Ardından açıklamalarına sırasıyla insanın duygulara ve dolayısıyla da bireyselliğe dayalı bir sanat çeşidi olan ve kübizm ile diğer soyut akımlardan tamamen ayrı Ekspresyonizmi, bütün sanat ifadesi geleneklerinden keskin bir şekilde ayrılan Sürrealizmi ya da Süper Realizmi anlatarak devam eden yazar kitabın bu ikinci bölümünde son olarak sert bir maddeyi oyma ve yontma sanatı olan modern heykelciliği anlatmıştır.
Ayakta Duran Üç Figür, Darley Dale taşından. Henry Moore 1947/8. County Council, Londra
Son olarak kitabının ilk iki bölümünü seyircinin, bizim gözümüzden aktaran H.R. üçüncü bölümde sanat olayını bizzat eseri yapanın, sanatçının görüşünden hareket ederek sormaktadır.
Sanatçı ne yapmaktadır? Niçin yapmaktadır? Kim için yapar? sorularına cevap vererek sanatçının toplum içindeki rolünü anlatabilmeyi amaçlamıştır. Bu bölüme dair olan açıklamalarını ise “ifade edilenin” tamamen anlaşılabilir ve açık olması üzerinde duran Tolstoy’un sanat olayını tanımlamasına ve insanın günlük lisanına dayanan Wordsworth’un şiir teorisine, Matisse’nin belli bir renk ahengini tuval üzerinde nasıl meydana getirdiğine dayandırarak yapmıştır. Yazara göre sanatın esas ödevi duyguyu ifade edip anlayışı aktarmaktır. Çünkü sanatçı ile toplum arasında inkar edilemez bir bağ vardır; sanatçı topluma dayanır, tonunu, hızını, şiddetini üyesi olduğu toplumdan alır. Fakat öte yandan sanat, sanatçının kişiliğinin bir belirtisi olan kesin bir biçim verme isteğine de bağlıdır ve aksi takdirde önemli bir sanat eseri meydana gelememektedir. Bu noktada yazar ancak metafizik yönünden açıklanabilen bir tezatın ortaya çıktığını düşünmektedir ve kitabını sanat, eğer içinde bulunduğumuz şartların sonucu olmayıp kişisel bir isteğin ifadesiyse, belli tarih çağlarına özgü sanat eserlerindeki şaşırtıcı benzerlikler nasıl açıklanabilir diye sorarak bitirmiştir. Herbert Read ile ben bu kitap sayesinde tanıştım daha fazlasını öğrenmek isteyenler içinse Bodrum Sanat ve Tasarım Dergisinin Şubat 2022 sayısında çıkan Doçent. Engin Ümer’in Herbert Read’in Modern Sanat Felsefesi ve Evrensellik Düşüncesi makalesini okumanızı öneriyorum. (**)
Sanat derinliğine okuyunca hiç de kolay anlaşılamıyor. Ama belki sanat tarihçileri, sanat eleştirmenleri işi anlaşılmaz hala getirip kendilerine olan ihtiyacı artıyor olabilirler. Eserleri böyle incelemek anlamanın kolay yolu bence. Peki sanat editörleri, danışmanlar? Okudunuz mu Feride Hanım’ın yazısını? Ben size Herbert Reid’in kitabını ve etrafındaki düşünceleri bir nebze aktardım. Tabii ki daha detaylı ve çok okumak lazım. Ama karar sizin neyi nasıl yorumlarsınız, neye kızarsınız, neyi beğenirsiniz, size kalmış…
Unutmayın sanat özgürlüktür, hiç de kalıplara uymak veya birilerinin takipçisi olmak zorunda değilsiniz…
(*) Herbert Read, Sanatın Anlamı, Hayalperest Yayınları, ss.188.
(*) Ümer, E. (2022. Herbert Read’in Modern Sanat Felsefesi ve Evrensellik Düşüncesi, Bodrum Sanat ve Tasarım Dergisi, Şubat.
Murat ÜLKER
