Bakmak mı, görmek mi – Farkındalık ve gördüğünü anlamak mı?
John Berger, BBC Görme Biçimleri’ni (Ways of Seeing) kitaplaştırmış…
Klasik resimde bize ne anlatılmak isteniyor, erkek ve kadın gözüyle…
Daha sonra bu Van Gogh ve Picasso ile nasıl değişti?
Fotoğraf icad olunca ne oldu?
Reklamcılar sanatı nasıl kullandı?
Meraklandırıcı bir özet aşağıda…
John Berger 1926 Londra doğumlu bir sanat eleştirmeni, düşünür, romancı, senarist, ressam ve şair. 1972de BBC’de Görme Biçimleri (Ways of Seeing) isimli 4 bölümlük bir belgesel serisi yayınlanmış, kitaplaştırılmış ve ardından Berger modern romanın önemli örneklerinden biri sayılan G romanıyla Booker Ödülü’nü almış. Sanat, edebiyat, iletişim dünyasında bu kitabı bilmeyen yok. Keşfetmeye değer, gerçi kalın bir kitap değil ama anlayarak okumak hatta bazen bazı sayfaları iki kere okumak gerekiyor.
1990 yılında ilk kez Penguin tarafından basılan Görme Biçimleri, John Berger ve diziye katkısı bulunan Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb ve Richard Hollis tarafından yazılmış. Kitap toplamda yedi bölümde televizyon programında söylenmiş olan görüşleri tartışmaya açıyor ve irdeliyor.
Görme, konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir. Yaşadığımız dünyada kendi yerimizi görerek buluruz. Dünyayı anlatmak için sözcükleri kullansak da bu kullandığımız sözcüklerin çıkış noktası görüntülerdir. Zaten lisan öğrenirken resim tasviri yaptırılmasının nedeni de budur. Hatta rüyalarınızı yeni öğrendiğiniz lisanda görmeniz kemalinize işarettir. Gerçeküstücü ressam Rene Magritte sözcüklerle görülen nesneler arasındaki uyumsuzluğu ve hatta daha ötesini Düşlerin Anahtarı adlı resminde yorumlamıştır.
Nesneleri görmemiz ise, onlara bakmamıza bağlıdır. Bu perspektiften baktığımızda bakmak eyleminin çeşitli opsiyonlar arasından yaptığımız bir seçim olduğunu anlıyoruz. İşte bu yüzden tek bir nesneyi anlamak yeterli değil. Nesneler ile aramızdaki ilişkileri anlamamız ve içlerinde barındırdıkları imajları anlamak için gayret göstermemiz gerekiyor.
Yazarlar imajı yeniden üretilmiş bir görünüm olarak tanımlıyorlar. İmge, sanatçının dış dünyadan aldığı uyarımları yeni bir ifade, benzetme veya metafor aracılığı ile yeniden oluşturması ile gerçekleşir. Bir imaj meydana geldiği anda zamanla arasındaki ilişkisini kesmiş ve artık o anda saklanmaya başlamıştır. Bu imajlar bizim algı seviyemize görünüm olarak çıkar. Burada kitabın anlaşılabilmesi için belirtmemiz gereken kritik bir nokta var. Her imaj içerisinde bir görme biçimini barındırdığı, onun yansıması olduğu gibi; ortaya konulan her imajın anlaşılmasında seyircinin görme biçimi belirleyici faktördür. Cezanne bu durumu bir ressamın gözünden şu şekilde açıklamıştır: Dünyanın yaşamından bir an geçer. O anı gerçekliği ile yakalayıp resme geçirmek, bunu yaparken her şeyi unutmak. O anı yaşamak, duyarlı bir levha olmak. Zamanımızdan önce olan her şeyi unutarak gördüklerimizin imajını yansıtmak.
O imaj zamana saklanmış olsa dahi, biz bugün geçmişin sanatını hiç kimsenin görmediği bir biçimde görüyor ve bambaşka bir biçimde algılıyoruz. Algılama biçimindeki bu değişikliğin sebebi, perspektif geleneğidir. Perspektif bir tek gözü, görünen nesneler dünyasının merkezi yapar. Yani perspektif, gördüğü şeyi “gerçek” olarak nitelendirmiştir.
Kitaptaki “Kamera ve Fotoğraf” başlığı ise geleneksel perspektif anlayışını sarsan (disruptive) bir niteliğe sahip. Kameranın, perspektiften farklı olarak değişik açılardan baktığı şeylere yaklaşıyor oluşu insan gözünün hâkim konumunu sarsmıştır. Sadece tek bir yerde olabilen insan gözünün yerini aynı anda farklı yerlerde, farklı açılarda olabilen kamera almıştır. Resmin biricikliği de geleneğin kaybolan parçaları arasında. Her resmin biricikliği bir zamanlar bulunduğu yerin biricik olmasından kaynaklanıyordu. Resim bir yerden başka bir yere taşınabilirdi. Ama hiçbir zaman aynı zamanda ayrı yerlerde görülemezdi. Fotoğraf makinası, resmin fotoğrafını çekerek resmin imajını, taşıdığı biricikliği ortadan kaldırmış oldu. Bu yeniden canlandırmanın sonucunda resmin anlamı değişti. Daha kesin söylersek resmin anlamı çoğaldı, birçok anlama bölündü.
“Film” konsepti de bahsedilmesi gereken bir diğer önemli başlıktır. Bir resim, film makinasıyla yeniden canlandırıldığında ister istemez film yapımcısının savını doğrulayan bir malzeme olup çıkar. Bir resmin çeşitli imajlarını yeniden canlandıran bir film, seyirciyi resmin içinden geçirerek film yapımcısının istediği sonuçlara götürür. Resim, film yapımcısının buyruğuna girmiştir. Çünkü film zaman içinde yayılır, oysa resim yayılmaz. Filmde bir imajın öbürünü izleyişi, imajların art arda sıralanışı, tersine çevrilemeyecek bir anlatım biçimi kurar. Tabii yeniden canlandırılan resimlerin çevresinde çoğu zaman yazılar bulunur. Artık imaj, altında söylenen sözün açıklayıcısı konumundadır. Alttaki örnek gibi:
Yazarların sanat tarihi ile ilgili bir soruları var: Geçmişteki sanat kimindir gerçekten? Bu sanatı kendi yaşamlarına uygulayabilenlere mi, yoksa kalıntı uzmanlarından bir kültürel sınıfa mı ait?
Görsel sanatlar her zaman belirli bir koruyucu kabuk içinde var olmuşlardır. Kimi zaman bir mağara, kimi zaman ise bir bina. Daha sonra bu koruyucu kabuk toplumsal sınıfların kontrolü altına girip yönetici sınıfların kültürüne girdi. Çağdaş yeniden canlandırma araçlarının yaptığı ise onu koruyucu kabuklardan kurtarmaktı. Tarihte ilk kez sanat imajları gelip geçici, her yere taşınabilen, maddesine bağlı olmayan, kolayca bulunabilen, bedava şeyler oldu. Geçmişin sanatı, eskiden olduğu gibi değil. Onun yerinde artık yeni bir imaj dili var. Şimdi önemli olan bu dilin, ne amaçla kullanıldığıdır. Bu da yeniden canlandırmaların yayın hakkı, sanat basımevleriyle yayınevlerinin kimin elinde olduğu, sanat galerilerinin ve müzelerin genel tutumuna dayanır, diyor yazarlar.
Daha sonra yazarlar resmin öznesi kadın ve erkek konusuna giriyorlar. Günümüz toplumunda kadın ve erkeğin birbirlerinden bir hayli farklı olan konumları sorgulanmaya başlansa da henüz bir çözüme ulaşmaktan çok uzağız. Yazarlar bu konuyu toplumsal beklentilerin, rollerin ve yorumlamaların da katkısıyla bir “varoluş” problemi olarak nitelendiriyorlar. Onlara göre “erkeğin varlığı özündeki kabiliyet beklentisine bağlıdır. Bir erkeğin varlığı, o erkeğin genelde yapabileceklerini ve sizin için yapabileceklerini gösterir. Erkek aynı zamanda gerçekte yapamayacağı şeyleri yapabilecek kabiliyetteymiş gibi davranır. Bu yalancı davranış her zaman başkaları üzerinde etkili olmak için kullanılır”.
Kadının varlığı ise, onun kendine karşı olan tutumunu gösterir; o kadına karşı nelerin yapılıp nelerin yapılamayacağını belirler. Kadının varlığı hareketlerinde, sesinde, fikirlerinde, yüz ifadelerinde, giysilerinde, seçtiği çevrelerde, zevklerinde ortaya çıkar. Gerçekten de kadın kendi varlığına katkıda bulunmayan hiçbir şey yapmaz.
Kadının doğduğu zaman ona tanımlanan roller de bu sürecin içindedir. Bu roller dolayısı ile çocukluğunun ilk yıllarından itibaren kendisini gözlemesi gerekliliğini hisseder ve öğrenir. Böylece kadının içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, kadın olarak onun kimliğini oluşturur ama birbirinden ayrı iki öge olarak görmeye başlar.
Bu tespitler fazlasıyla önemli çünkü tarihten ve kanıtlardan beslenen güçlü tespitler önemli ve yerinde sonuçları da beraberinde getirir: Erkekler davrandıkları gibi, kadınlar ise göründükleri gibidirler. İşte bu düşünce, bu akıl seti; kadını izlenebilir “seyredilesi” bir “şeye” dönüştürmüş olur. Bu yüzden Avrupa yağlıboya resim geleneğinde çıplak kadın devamlı olarak kullanılan bir nesnedir.
Bu geleneğin zaman içerisinde geçirmiş olduğu dönüşüm de incelenmeye ve bahsedilmeye değer. Resimde çıplaklığın ilk tasvirleri Adem ve Havva’nın hikayesine dayandırılır. Rönesans çağında öyküsel anlatımın terkedilmesi ile sahnelenen an utanma anı olmuştur. Yalnız burada dikkat edilmesi gereken nokta artık birbirlerinden değil, onları seyreden seyirciden utanmaktadırlar. Daha sonra sanatın popüler kültürün içine dahil olmasıyla birlikte çeşitli mecralar ve reklamlarda bu çıplaklık bir gösterişe dönüşmüştür. Hatta bu gösteriş “erkekliğin” yüceltilmesi ve korunması ile 19. yüzyılın akademik sanatında öyle bir noktaya ulaşmıştır ki; devlet ve iş adamları toplantılarını çıplak kadın bedenlerinin sergilendiği resimlerin altında yapar hale gelmişler. Masada canlarını sıkan bir durumla karşılaştıklarında kafalarını çevirir ve resme bakarlarmış, erkek olduklarını hatırlamak için… (ne ayıp, ne ilkel)
Modern sanatta nü türü önemini yitirmekte olsa da kadınları görme biçimi, kullandığımız imajlar ve bunun arkasında yatan motivasyonlarımızın değiştiğini söylemek zor. Günümüzde de hala ideal seyirci erkektir ve seyircinin bir seyre ihtiyacı vardır. Kadın imajı seyredenin gururunu okşamak için kurgulanmıştır ve bu süregelmektedir.
Yağlıboya tekniği kullanılarak yapılan resimlere gelirsek, burada nesneler çoğu zaman oldukları gibi gösterilir. Gerçek hayatta bunlar karşılaşabileceğimiz ve çoğu zaman satın alabileceğimiz nesnelerdir. Yalnız buradaki nesneye sahip olma fikrinin irdelenmesi gerekir. Siz bir yağlı boya resmi satın aldığınızda oradaki nesnelere değil, oradaki nesnelerin görünüşüne sahip olursunuz. Hoş; insanın doğasına göre gerek nesneye, gerek nesneyi barındıran görüntüye sahip olmak birbirleri ile bir çok ortak noktada kesişiyor.
Yağlıboya resimlerin tarihin akışı içerisinde gösterdiği değişikliklerin anlaşılması “görme biçimlerinin” anlaşılmasının esas noktalarından birini oluşturur.1665 yılında tuvale aktarılmış bir eser olan “Oxnead Salonu’nda Paston Zenginlikleri” tablosu, İngiliz koleksiyonundaki bir hazine dolabının tarihi bir kaydıdır. Tabloda 200’den fazla nesne vardır ve bunlara monte deniz kabukları, devekuşu yumurtaları gibi dekoratif ögeler artık birer sanat eseriydi.
Bir diğer örnek “Arşidük Leopold Wilhelm Brüksel’deki Galerisinde”. 17. yüzyılda Willhelm Teniers tarafından resmedilmiş. Kolaylıkla anlaşılabileceği gibi burada ressamların yaptıkları resimler satın alınmak üzere alıcının huzuruna çıkıyor. Tabloda yer alan resimler kendi başlarına bir sanat eseri olsalar dahi, tablo içerisinde satın alınabilecek, yani “sahip olunabilecek” nesneler konumuna gelmiştir.
Berger yağlıboya resimdeki geleneksel görme biçiminin İzlenimcilik ile sarsıldığını, Kübizm ile tamamen yıkıma uğradığını ifade ediyor. Bu ifadeyi bir çoğumuzun en azından bir defa gördüğü örnekler üzerinden temellendirelim. Aşağıdaki eser Vincent van Gogh tarafından 1889 yılında tuvale aktarılan Yıldızlı Gece (The Starry Night) isimli bir resim. Yağlıboya tekniği kullanılmasına rağmen resimlerin arasındaki farkı görebiliyor musunuz? Yukarıdaki iki resim sahip olunması arzulanan nesneleri ve çeşitli anlamları taşıyan sembolleri bünyesinde barındırıyor. Çeşitli tablolar, nesneler ve sadakati simgeleyen köpekler… Aşağıdaki eser ise diğerlerinden farklı bir amaca hizmet ediyor. Van Gogh bir geceyi görmüş, o geceyi yutmuş, sindirmiş ve bu “süreç” içerisinde hissettiklerini tuvale aktarmıştır.
Kısacası yağlıboyanın ilk kullanım dönemlerinde görülen, ilerleyen dönemlerinde ise hissedilen resmedilmiştir. “Oxnead Salonu’nda Paston Zenginlikleri” ve “Arşidük Leopold Wilhelm Brüksel’deki Galerisinde” eserlerinin “Yıldızlı Gece”den aşağı olduğunu söylemiyorum, yanlış anlaşılmasın. Görme biçiminin değişmesinden bahsediyorum. İzleyicinin eserin karşısına geçtiği zaman hissettiklerinden, kendisine yönelttiği sorulardan bahsediyorum. Dikkatle bakın: “Gündüzden daha parlak, gökyüzünün ışıl ışıl olduğu bir gecede evlerin pencerelerinden dışarıya süzülen gaz lambası ışıklarını neden görüyoruz?” bulduğunuz ilk cevapla yetinmeyin. Ulaştığınız cevap size yeni bir soru sordurana kadar devam edin.
Kübizm akımının en önemli temsilcilerinden biri olan Pablo Picasso ise yağlıboya geleneğinde nesnenin kullanılma zorunluluğu korunurken, kullanım amacının ne denli değiştiğini şu sözleri ile ifade ediyor: “Soyut sanat yoktur. Her zaman işe bir şeyle başlamak gerekir. Her çeşit gerçek görüntüsü ondan sonra kaldırılabilir. Hiçbir tehlike yoktur, çünkü obje düşüncesi silinmez bir iz bırakmıştır. Odur sanatçıyı kışkırtan, düşüncelerini ayağa kaldıran, coşkularını harekete geçiren, düşünceler ve coşkular ne yaparlarsa yapsınlar artık tablodan kaçamayacaklardır. Varlıkları hiç görünmemesine karşın tablonun bütünündedirler”. Aşağıda gördüğünüz Ağlayan Kadın (The Weeping Woman) resmi de bu ifade ile son derece paralel olarak oluşturulmuştur. Nesne somuttur, ancak bu nesnenin ifade ediliş şekli sayesinde içerisine İspanya İç Savaşı’nın ve hatta daha da ileri gidersek evrensel boyutta zulmü sığdırılabilmiştir. Görme biçimlerimize ve onların zaman içerisindeki dönüşümlerine tarihi bir perspektife sahip olarak bakabilmemiz, bu çıkarımlara ulaşmamızı sağlayabilir.
Kitabın son bölümünde Berger, modern toplumda nesnelerin bir diğer görünüşüne, belki de en sık karşılaştığımız reklam imajlarına değiniyor. Reklamın bize ne çeşit bir görme biçimi sunduğunu anlamak için öncelikle reklamın dinamiklerini anlamamız gerekiyor. Berger gayet güzel özetlemiş: “Reklamlarda şu kremle bu krem, şu arabayla bu araba arasında bir seçim yapmaya çağrılırız. Oysa dizgisel olarak ele alındığında, reklamlar bir nesne daha satın alarak kendimizi ya da yaşamlarımızı değiştirmemizi önerir. Yani burada nesne aracılığı ile bir vaat vermekten bahsediyoruz. Yani burada şimdiden değil, gelecekten bahsediyoruz. Halihazırda var olan nesnenin toplumsal ilişkiler ve bireysel hazlar ile çerçevelenip sunulmasından bahsediyoruz. Bu bağlamda Bauer’in yağlıboya resminin ilk dönemlerindeki kullanım amacı ile reklamlar arasında kurduğu bağlantı önemli. Bir önceki bölümde bahsettiğimiz üzere bir yağlıboya resim satın aldığınızda, “ince zevkleri olan bir Avrupalı” imajını da satın alırsınız. Yani reklamcılar yağlıboya geleneğinin toplumsal yönlerini ve sanat eseri ile seyirci-sahip arasındaki ilişkilerini bir çok sanat tarihçisinden daha iyi anlamış ve uygulamaya geçirmişlerdir. Yalnız bu noktada yağlıboya resim geleneği ve reklam arasındaki ayrımı iyi irdelemek gerekiyor.
Yağlıboya geleneği bugünden, şu anda sahip olduğundan beslenir. Eserin konusu olarak halihazırda sahip olunanı kullanır ve bu sahip olma durumu bireyin kendisini değerli hissetmesini sağlar. Reklam ise bireyin sahip olmadıklarına, eksiklerine, edinmeye çalıştıklarına odaklanır. Kimi zaman bu eksiklik duygusunu kaşır, kimi zaman ise kamçılar. Onu bugün yaşadığı hayatın daha iyi bir versiyonu olduğuna ikna etmeye çalışır.
İnsan hayatında imajların ve görmenin öneminin idraki sayesinde kişisel ve toplumsal ilişkilerde kullanabileceğimiz yeni ve daha sağlıklı bir dil sahibi olabileceğimizi düşünüyorum. Türkiye’de de sanat, iletişim, edebiyat camiasında bu kitabı okumayan, bilmeyen yok; artık sizler de tanıştınız, okuyabilirsiniz.
Murat ÜLKER
